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Hugo Gomes

Arranca a Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil

Já me Transformei em Imagem (Zezinho Yube, 2018)

Começa hoje (13/03), com o apoio da Apordoc, em conjunto com a AldeiaSP, o Vìdeo nas Aldeias, os centros de investigação CHAM, CRIA, ICS e IHA, e o Museu Calouste Gulbenkian, a Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil. Uma iniciativa que promete salientar a multiplicidade da produção brasileira, neste caso, como o título do evento indica, mostrar um cinema feito por indígenas, para indígenas, ou com causas indígenas.

Motivado pela estreia do filme de João Salaviza e Renée Nader Messora, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, o Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna albergará a mostra que será compreendida por sessões especiais e debates envolto deste Cinema desprezado pelos parâmetros ocidentais, assim como variadas questões identitárias das tribos e da emergência ativista para com os agora “sem terra”. Serão mais de três dezenas de obras variadas entre documentários, ficções e ensaios audiovisuais.

A mostra contará ainda com a presença inédita de quatro cineastas indígenas, Zezinho Yube, Maria Dalva Manduca Mateus Kaxinawá (Ayani), Patrícia Ferreira, Alberto Álvares, e ainda o curador e ativista Ailton Krenak e da artista plástica e ativista Daiara Tukano. A acompanhar as sessões, estará ao dispor aos espectadores uma publicação que auxiliará e difundirá conhecimento sobre estes povos, as suas lutas e obviamente o seu Cinema.

Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil prolongará até ao dia 17 de março.

Toda a programação poderá ser vista aqui.

«Fado Maior e Menor»: filme raro de Raoul Ruiz exibido em Lisboa

A Medeia Filmes e o Cinema Monumental irão exibir a rara e inédita obra do cineasta chileno Raoul Ruiz, Fado Maio e Menor. O filme, que integra o programa de fim-de-semanas do Monumental (uma forma de despedida destes cinemas de Lisboa), conta com uma sessão especial apresentada pelo produtor Paulo Branco e pelo ator André Gomes.

Estreado no Festival de San Sebastian em 1994, Fado Maior e Menor apresenta-nos a história de um guia turístico, Pierre (Jean-Luc Bideau), que misteriosamente fica sem saber quem é. Nessa altura depara-se com um jovem que promete vingar uma rapariga que se suicidou.

Sem edição em Home-Video em qualquer formato e sem estreia comercial no nosso país, o filme conta ainda com os desempenhos de Ana Padrão, Melvil Poupaud, Jean-Yves Gautier, Margarida Marinho, Isabel de Castro, João D'Ávila e Arielle Dombasle.

A sessão tem inicio no dia 9 de março, pelas 17h00. 

«Border» (Na Fronteira) por Hugo Gomes

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Depois de Shelley (que por cá passou unicamente no Festival MOTELx), adivinhar-se-ia que Ali Abbasi direcionasse ao preenchimento de uma lacuna no terror sueco, mas é com Border (Gräns) que prestamos atenção a uma outra tendência, o uso do fantasioso como matérias térreas da nossa sociedade.

Diríamos que em tal território, ergue-se na nossa mente o património de Guillermo Del Toro, aliás, a inspiração que muitos ‘jovens cineastas’ invocam nesse caminhar pelo cinema de género. Não só por essa metaforização materialista, como também a excelência do aplicação dos artifícios práticos, neste caso, e evidentemente, a caracterização e as próteses para dar forma a criaturas tão entranhadas na imaginação, como da nossa recente cultura cinematográfica.

E Abbasi recorre à pequena história de John Ajvide Lindqvist (escritor de outro êxito nórdico do fantástico que é Let the Right One in) para endereçar nessa fronteira ténue do realismo encenado e a desencantada fantasia. Nele acompanhamos Tina (uma irreconhecível Eva Melander), uma guarda fronteiriça que para além do seu aspeto invulgar, possui a capacidade de farejar o medo, o que se torna útil na sua caça a atos ilícitos. E é numa dessas inspeções que Tina desencadeia uma autêntica rusga a uma rede tráfico de pornografia infantil. Em paralelo, a nossa protagonista depara-se com alguém semelhante a si.

Por mais que tentamos aqui conduzir por um alegoria de misticismo nórdico, Border é um retrato da desumanização das nossas sociedades cada vez mais aprisionadas aos nossos vícios. E por essa indignação, Abbasi vai compondo um percurso existencialista da sua protagonista, na cedência ao primitivismo das suas origens. Por outro lado é um história de ângulos, que se contrapõem, as raízes da bestialidade e a modernidade animalesca. Conforme seja o “norte”, os resultados serão os mesmos, apenas expressados em diferentes tons. Com isso, somente a linha intermédia posiciona como a humanização idealizada – a fronteira, sabe-se lá donde, onde Tina revela as suas qualidades no controlo desses atos grotescos para mais tarde protagonizar uma das sequências de sexo mais bizarras da História do Cinema.

 

E sublinhando o grotesco, o filme de Ali Abbasi é um primor no campo da caracterização e efeitos práticos, uma “criatura” hoje rara pela sedução peçonhenta do CGI que Hollywood caiu. Por isso mesmo, é que em Border encontramos um elo perdido do cinema de género e um quanto preservado (ou resistindo) no universo de Guillermo Del Toro.

As criaturas monstruosas não são uma fuga; elas são um espelho para a realidade, que partem da ideia de parábola para debelar a nossa resistência e a nossa intolerância neste momento em que a Humanidade vive uma guerra de ficções. As narrativas ficcionais sobre o que é certo e o que é errado dividiram o mundo em preto e branco, deixando a essência para aquilo que é cinza. O monstro está no cinzaGuillermo Del Toro

 

Hugo Gomes

Hideo Nakata regressa a «Ring» e já há trailer

Foi há 19 anos que estreou em território japonês um dos filmes essenciais do chamado J-horror, Ringu, a história de um VHS com a maldição de um espirito maléfico que matava quem a assistia após sete dias do visionamento. Baseado num livro de Koji Suzuki, o realizador Hideo Nakata conseguiu um êxito automaticamente convertido a culto que originou um longo franchise (seis longas-metragens e um crossover com a saga Ju-On), uma versão Coreana (The Ring Virus) e um remake norte-americano em 2002 (The Ring), que também gerou uma saga própria.

Nakata está de volta ao género após o fracasso de Ghost Theater (2016), regressando a este universo com um novo capítulo, Sadako, título que é também nome do homónimo do espirito amaldiçoado que se encontra aprisionado num poço. Elaiza Ikeda, Takashi Tsukamoto, Hiroya Shimizu e Renn Kiriyama integram o elenco.

Sadako chegará aos cinemas japoneses em maio. Por cá, espera-se numa estreia no MOTELx. Curiosamente, Hideo Nakata estreará outra obra de terror no mês anterior, Satsujinki o kau onna, um filme que segue uma mulher que foi abusada sexualmente em criança e que agora, adulta, sofre do transtorno dissociativo de personalidade.

«L'Empire de la Perfection» (John McEnroe: O Domínio da Perfeição) por Hugo Gomes

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“O Cinema mente, o desporto não”

E é com a frase de Godard que Julien Faraut nos convida diretamente para o mundo do ténis, no qual somos automaticamente interpolados pelas imagens institucionais de Gil de Kermadec para depois chegarmos ao objeto de estudo desta demanda: John McEnroe.

Mas antes, questionamos o impasse dado neste inicio, como um obstáculo que nos impede de seguir diretamente o serviço. Porém, a paragem obrigatória nos registo de Kermadec impõem o dilema quanto aos desígnios da dita perfeição. É que as mesmas imagens são paradoxos abismais aqui - o contraste dos gestos robotizados ligados à perfeição de uma idealização do ténis faz-nos crer que essa economia de movimentos é somente uma cabala perante ao desengonçado modo de jogar de McEnroe, quatro vezes campeão do Mundo, que desafia toda a doutrina enraizada nos “bons costumes” do desporto. Mas é nessa imperfeição que Faraut encontra a mestria. Para ele, o norte-americano é o jogador de topo, tendo como grande virtude e característica todo um controlo do ambiente a redor. Um rei no seu espaço … ou melhor, um realizador no seu set.

Mas antes de avançarmos para McEnroe e o seu “mau feitio”, temos que interiorizar que Faraut não é um mero adepto da raquete, mas um cinéfilo, assim como o crítico Serge Daney, que certo dia encontrou as similaridades do ténis com o Cinema, o que originou um livro póstumo e vários artigos no jornal Liberátion. Para Daney e Faraut, o ténis é um desporto 100% cinematográfico, porque nele deparamos com uma noção de tempo, um trabalho, uma criação e uma gestação (nos enquadramentos dessa tese podemos então incluir o boxe como a modalidade predileta do Cinema). Nessa teoria que nos leva aos escritos de Andrei Tarkovsky (Esculpindo o Tempo), o realizador investiga as proezas de McEnroe e depara-se com um “colega seu”. Mais do que um jogador, McEnroe é um cineasta, não fosse o facto de se comportar como tal em campo. As suas constantes interrupções, a sua tremenda determinação de controlar todo o seu redor, desde o mais silencioso dos sons, ou do “olhar a mais” que se projeta na partida. McEnroe parte como um perfecionista, nem que para isso se assuma numa enzima em equilíbrio do próprio ecossistema.

Faraut compara-o a Mozart, nomeadamente à encarnação cinematográfica de Tom Hulce em Amadeus (Milos Forman, 1984). Mas não é por acaso. O próprio ator declarou que se reviu no jogador para recriar o seu compositor. Contudo, o lado a lado com estes natos de diferentes ramos não é vão. Trata-se de um consolidar de génios, a provocação de duas figuras acima do seu tempo, completamente desprezados (ou ridicularizados) na sua contemporaneidade e dotados de uma genialidade em conforto com a própria instabilidade. Para isso, e voltando a mencionar, McEnroe precisa do seu espaço apropriado, nem que batalhe diariamente, ou melhor, em cada minuto, para isso. O realizador (neste caso, refiro Faraut), consegue, através de um minucioso trabalho de arquivo, construir imageticamente uma análise psicológica e comportamental do campeão (um retrato tão profundo de uma figura desde Zidane, un portrait du 21e siècle, de Douglas Gordon e Philippe Parreno).

E não se deixem enganar por um suposto lado documental, até porque L'Empire de la Perfection trabalha sobre as nuances da tragédia ficcional, o qual reserva-nos a meia-hora final da queda de McEnroe. Uma dolorosa conclusão onde, sem perder a sua autenticidade, assistimos à derrota de um gigante e o inicio de uma nova era no Universo tenista. Possivelmente, Faraut espelhou com alguma tristeza esse desprezo pela perfeição e o arranque da imperfeição das coisas, neste caso, traduzindo em dialeto do ténis.

Sabendo que existe uma escassez de filmes sobre tal desporto, arriscamos em afirmar que a abordagem de Julien Faraut significa por enquanto o desejado casamento do ténis com o Cinema propriamente dito. Porém, a ilusão deste império não deixa dúvidas: longe de comparações temáticas, L'Empire de la Perfection é uma carta de amor à Sétima Arte. Não é perfeito, mas não está longe disso.

Quando assistimos ténis não sabemos o que vamos ver

Hugo Gomes

«Imagens Proibidas» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Imagens Proibidas é um daqueles filmes de várias ideias, mas nenhuma delas concreta. Um veiculo para “problemas de primeiro Mundo”, de crises existenciais numa busca interminável pela noção de amor platónico. Convém salientar que, apesar de ser um projeto de baixo-orçamento e isento de estrelas do nosso panorama audiovisual (talvez João Lagarto seja o nome mais sonante deste elenco), o realizador Hugo Diogo aprimora a sua dedicação por detrás da câmara após o terrível Os Marginais, onde tentaria, sem êxito, orquestrar um conto criminal citadino sem nó nem costura.

Aqui, filma Lisboa como Nova Iorque se tratasse, uma agradável brisa cosmopolita que interage com um senso artisticamente eclético e inspiração do livro de Pedro Paixão. E é uma pena que os olhares aqui reunidos (o magnetismo em Diana Costa e Silva em consolidação com os movimentos de Rita Redshoes) se concentrem num enredo deambulante, que tenta encontrar a sua catarse intrínseca e a profundidade das palavras que nunca ousa proferir. É um filme falhado, diremos assim num tom quase condescendente; porém, é um dos “falhanços” felizes, uma obra que demonstra um esforço por parte de Diogo em atribuir um ritmo onde não existe.

O artificialismo de uma trama que se afasta do miserabilismo identificável de outras obras, ou das tendências de configuração de uma “portugalidade” enquanto identidade coletiva, Imagens Proibidas é somente o Cinema fora do seu habitat, assim como fizera no ano passado Leviano (um fracasso curioso que merece mais a nossa atenção do que o nosso profundo desprezo). Por vias de tentar ser um Brisseau alfacinha, mais académico e pouco dado aos explícitos corporais e emocionais, cabe a nós explicar a Hugo Diogo que, por mais alma deposite a este projeto, este não vinga para além de um exemplar egocêntrico.

Tudo, porque o realizador não possui ainda uma voz, um gesto autoral em toda esta caça ao vazio. Imagens Proibidas não é um objeto interdito que se prometia, é uma rastilho de pouco pavio, onde, novamente repescando a estaca inicial, carece de solidez nas suas ideias, principalmente as de Cinema.

Hugo Gomes

«A Portuguesa» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Gosto do nevoeiro. É um espécie de medo, o qual esqueci. Por vezes, o que esquecemos é o mais importante

João Bénard da Costa disse-o de um jeito sereno e envelhecido, enquanto olhava o horizonte desconhecido através da janela da sua casa. É uma das muitas cenas de Frágil Como o Mundo (2001), a possível obra máxima da realizadora Rita Azevedo Gomes, em que o antigo e mítico diretor da Cinemateca Portuguesa, em modo ator, fazia prevalecer a sua presença como o último dos pensantes e o eterno amante do misticismo. Mas a personagem encarregue de Bénard da Costa pouco saia da sua casa, e nesse seu abrigo entre quatro paredes, relatava diversas vezes o temor pelo desconhecido à sua espirituosa neta.

É certo que entre Frágil’ e a nova obra, A Portuguesa, passaram-se 17 anos. Pelo meio surgiam curtas, médias e longas documentais e um drama inspirado no conto de Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly (A Vingança de uma Mulher), mas olhando para esta carreira não muito rica, encontramos um medo … um constante pavor. Não existe um risco no seu Cinema. Aliás, é na sua zona de conforto que Azevedo Gomes se refugia. A comodidade da sua cultura-disponível, dos livros às citações palavrosas, ou dos artistas e cineastas com que se relacionou, referindo e ditando esses mesmo sábios, são elementos que tornam os seus filmes em camadas de saudosismo alternativo.

Por mais pictórico que A Portuguesa (adaptação de Agustina Bessa-Luís de uma história de Robert Musil) seja, as suas imagens estão despidas de qualquer simbolismo e profundidade para além do estético, não existindo, sobretudo, uma ousadia de transpassar a frieza destas. São ilustrações, bonitas ilustrações, cuidadosamente coreografadas, onde destaco o plano-conjunto como a sua língua materna, abordando tudo como gravuras, não vivas, mas dotadas da essência de natureza morta.

Pois … morta! Pois nada aqui vive; os atores são meros bonecos que respiram em prol de um júbilo não-partilhável, alvos a abater para que o cinema dos outros viva. Rita Azevedo Gomes faz um “filme para amigos”, porque nele encontramos as pisadas que os seus “amigos” fizeram e melhor, tendo especial atenção aos ecos deixados por João César Monteiro nos seus tempos de Silvestre ou da memória sempre invocada do épico à Manoel de Oliveira (os despojos de batalha a requisitar os quadrantes de 'Non', ou A Vã Glória de Mandar). São interpretações suas que não saem das ciências aplicadas e em A Portuguesa somos conduzidos sobretudo a uma alternativa a essa inexistência.

Sim, é pena que Azevedo Gomes não dê o passo em frente desse circulo de confianças, não avance em direção ao nevoeiro e que enfrente, por fim, os seus profundos medos. A sua visão estética metódica serviria de arma para uma nova vaga do Cinema Português. Ao invés disso, ficou-se pela pintura materializada, sem a existência necessária para brotar.


Hugo Gomes

«The Lego Movie: The Second Part» (O Filme Lego 2) por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

O sucesso inesperado do Filme LEGO, em 2014, levou-nos ao que chamamos de um cinismo burlão, mas lá fomos engolidos pela moral denunciante deste produto de animação.

Com um individualismo pregado, gesto improvável de uma grande empresa de brinquedos globalizados, e um tiro certeiro num humor algo caricatural e autocritico, o filme de Phil Lord e Christopher Miller (a dupla responsável por um expansivo toque pós-modernista em Hollywood) conseguiu ser um êxito de bilheteira (469 milhões de dólares a nível mundial), para além de impulsionar a venda do já conhecido merchandising, criou um franchise cinematográfico. Por isso, vimos spin-offs de um Batman em miniatura e de um Ninja (que não resultou lá muito bem em box-office) até chegarmos à sequela direta. Convém dizer que a regra habitual destas continuações é aplicada aqui.

Não se trata de inferiorização, até porque Filme LEGO 2 recorre às temáticas e às enésimas previsibilidades deste tipo de produções (cada vez mais se assemelhando um primo afastado de Toy Story). É com certeza um filme feito à medida para os mais “pequenos”, uma proposta sem frontalidade nem transgressões. Com isto, os verdadeiros adereços de um capitalismo entranhado são evidenciados (tudo serve para vender brinquedos) e uma dependência ao inventário da Warner Bros. também (“a Marvel não atende o telefone”, a mais inteligente piada do filme).

Joga-se no seguro e sem riscos; falha se nas piadas e no timing certo destas, existindo assim uma perda da noção das referências e, acima de tudo, da mensagem que tenta transmitir - novamente caindo no saturação do produto. Julgo que não existe muito mais para dizer. É um filme esquecível, onde o Everything is Awesome não é um slogan que valha. Phil Lord e Christopher Miller apenas se mantém como argumentistas, porém, os seus escritos parecem ser pouco compreendidos na automatização desta indústria. 

Hugo Gomes

«Ash is Purest White» (As Cinzas Brancas mais Puras) por Hugo Gomes

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O fascínio mórbido de Jia Zhangke pela decadência do Oeste, através da desconstrução das suas imagens de marca, revela uma descrença do realizador pela dita globalização,  temáticas ou declarações fílmicas já pronunciadas e de forma mais evidente nos anteriores Mountains My Depart e Touch of Sin.

Em Ash is Purest White, novamente determinado na sua jornada, o cineasta cede a uma verdadeira utopia cinematográfica, frente a uma suposta distopia que encontraríamos na sua referida obra de 2015 [Mountains May Depart]. Nesse caldeirão de elementos, a sua câmara regista uma indiferença pelas diferentes nuances e tons. Se o metafórico se confunde com o realismo, a ficção com o documental, o heroísmo com o antagonismo ou o vitimismo com o belicoso, um poço leva-nos a uma mistela uniforme e unicolor, endereçado a uma espécie de “farinha do mesmo saco”.

E nessa fusão reforçada, Jia Zhangke filma o romance em conformidade com o crime sem cair nas armadilhas da transgressão passional, num registo que povoa um território cinzento algures no consciente da nossa moralidade. Sim, Ash is Purest White é essa distinção da cinza, a ambiguidade materializada, como a mais digna das cores a vestir, é um Cinema sem a palavra do julgamento. Com isso, surge um sentimento mais avesso à ocidentalização, com Hollywood e os seus círculos morais a serem as novas vitimas dessa fragmentação simbólica de Jia Zhangke.

A atriz Zhao Tao é novamente a arma do crime, como sempre cúmplice do realizador neste seu percurso. Ela, integrando o papel da mulher num ciclo ilícito inteiramente masculino, a perdida dama de Xangai que apela por esses códigos neo-noir, desprendende-se disso mesmo na sua busca inerente e emocional. A atriz corresponde com exatidão a essa serventia imposta por Zhangke, a boneca ideal por essa China profunda em plena segmentação. Todavia, ela não é somente a infiltrada nessa doutrina autoral. Há um compromisso com a câmara, uma vontade indómita de atribuir a vida a uma natureza morta sem vias de ressurreição (Still Life).

Numa das sequências mais vibrantes desta obra, num ajuste de contas à mercê de todos, Zhao Tao prepara a sua intervenção de arma em punho. Os seus movimentos acompanham os devaneios territoriais da câmara (ou será vice-versa?), uma submissão como flautista e a sua naja embicando e bailando perante as mais antigas lições de cinema. Como já diria Griffitth, para um filme basta uma “arma e uma mulher”, e  Ash is Purest White é mais uma lição ocidental que Jia Zhangke prescreve com essa emancipação balística.

Um turbilhão que se afasta da metáfora prolongada de Mountains May Depart, um “monstro” frankensteniano que interpela o Cinema como uma arte de criatividade quase eclética. 

Hugo Gomes

(texto originalmente escrito em 12 de maio de 2018)

Não há mais nada para ver, os Oscars® continuam os mesmos

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Não há que culpar ninguém, no final os Oscars foram isso mesmo, os Oscars. Por isso, e começando pelo final, a vitória de Green Book não foi verdadeiramente uma surpresa, é o tradicionalismo, o modelo do “oscarizado” a comandar a noite, isto, depois do “choque” que foi ver Glenn Close a sair do Dolby Theater de mãos a abanar.

Polémicas eram muitas, as decisões erradas levaram-nos a isto, a um final previsível e adivinha-se tal após a vitória de ROMA na categoria de filme estrangeiro. Era improvável a mesma academia atribuir duas distinções de Melhor Filme ao trabalho de Alfonso Cuáron, novamente com a estatueta de realização na mão, a provar que os mexicanos mandam em Hollywood. Em 6 edições, somente o norte americano Damian Chazelle conquistou tal prémio, o resto da distribuição foi: duas vezes Alejandro G. Iñarritu, duas vezes Cuáron e uma para Guillermo Del Toro (aliás a persona que atribuiu a figurinha dourada ao seu conterrâneo). Previsões para o futuro? Del Toro irá fazer a dobradinha para permanecer empatado.

Alfonso Cuáron

Mas o curioso disto tudo é que por mais mediático que sejam as 6 categorias principais, é nos técnicos que alguma justiça e injustiça é feita. Nesse aspeto, foi fatal o “roubo” a First Man nas categorias sonoras, que fugiram para Bohemian Rapsody, e ao mesmo tempo uma vitória justíssima do filme de Chazelle nos efeitos visuais, provando a sua subtileza face aos estapafúrdios dos seus concorrentes (cof* cof* Avengers: Infinity Wars).

Mas falando em técnica, que fluida tornou-se esta cerimónia sem o seu anfitrião: foi uma cermónia despachada, pouco dada às “palhaçadas” do momento que a Academia tanto gosta. E é aí que entramos na indignação.

Trazendo Green Book ao barulho, percebemos os vícios que ainda se mantém na Academia mesmo com a enchente de novos membros, prometendo diversidade cultural e étnica. Se por um lado irão chover críticas ao conteúdo da obra de Peter Farrelly sobre eventuais persistências do enredo do “branco salvador”, é a sua composição cinematográfica que nos levam a questionar esta decisão.

Green Book é tudo aquilo pelo qual a Academia é conhecida, um cinema sem espinhas e sem inovação que prova a urgência de não somente apostar na representação cultural dos membros, mas na sua cultura cinematográfica. O que falta realmente aqui é supostamente aquilo que se celebra, CINEMA.

E é triste encontramos mais Cinema no  duo de Bradley Cooper e Lady Gaga em palco durante o seu “Shallow” (o beijo prometido que nunca se cumpriu) do que no resultado de “Melhor Filme do Ano”, o que não é … porque os Oscars são isso mesmo, burocracia à americana. Felizmente, Spike Lee subiu ao palco e a reação é um meme viral (no bom sentido).

Poderia ter sido o ano da mudança nos Oscars, mas não o foi. Preferiram ficar à sombra da bananeira. 

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