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«Johnny English Strikes Again» (Johnny English Volta a Atacar) por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Por mais galhardetes que este Johnny English dê ao Brexit e ao nacionalismo britânico, nada o esconde de ser um exemplar cansado na comédia e uma tentativa acima das suas forças para levar uma saga avante.

Rowan Atkinson até bem pode ser um dos mais talentosos humoristas da sua geração, o qual invocou o efeito clown, reutilizando os velhos gags de um certo período mudo, principalmente no seu alter-ego Mr. Bean, que contou para além de uma concorrida série televisiva, com dois filmes de sucessos variados. No caso da sua outra criação, Johnny English, que mais soa um primo presunçoso de Bean nos Serviços Secretos Britânicos, é mais um olhar ao espelho e auto-satirização dos já prolongados e prescritos clichés do subgénero de espionagem.

Em Strike Again, terceiro episodio de mais umas peripécias acidentalizadas, English lança o seu trunfo, a sua capacidade de caricatura revela-o mais moderno e preciso que muitas das missões bondeanas, jogando a seu favor um caracterizado debate (com muita ironia à mistura) sob a evolução tecnológica da arte de espionar. Contudo, não falamos só em modernidade, acentua-se a atualidade que se instrumentaliza como um antídoto ao seu estafado sorriso amarelo. Requisita-se Emma Thompson a figurar uma neurótica Theresa May (sabemos que tudo não passa de uma caricatura) ou Jake Lacy a pressionar o dedo na ferida quando às novas definições de vigilância - do panótico ao monopólio, unidos dando origem a um vilão mais impressionante que muito do rol de 007, bastando apenas olhar para Mark Zuckerberg)-, e voilá; temos crítica bem-humorada a servir de pano de fundo para as “palhaçadas” de Atkinson.

Sim, comédia inteligente sem nunca deixar o cair o seu disfarce de popularucho objeto de consumo. Mas como havia sido dito no inicio deste texto, já estava na hora deste Johnny English aposentar-se, assim como Rowan Atkinson em apostar em géneros mais variados (deste lado acreditamos no seu talento fora do riso induzido).

Hugo Gomes

«Bleach» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Até podemos acusar os americanos (e o seu dito whitewashing), mas os japoneses não têm feito melhor em matéria de adaptações de Mangas, que em terras nipónicas assume-se como o equivalente do cinema de super-heróis abundante lá para os lados de Hollywood. Não com isto tornar este Bleach no pedestal das criminalidades cometidas neste subgénero do subgénero, até porque não está sozinho, assim como não será o último da vaga.

Enquanto Takashi Miike gerava híbridos entre a sua introspeção cinemática com os maneirismos manga em Blade of the Immortal (curiosamente, dois dos atores, Hana Sugisaki e Sôta Fukushi, são os protagonistas deste Bleach) e o seu anterior mais popular, Ichi The Killer [Koroshiya 1], ou até mesmo o sushi fusão de Hirokazu Koreeda (com Air Doll e Our Little Sister, tentaria contagiar este imaginário com a sua autoridade enquanto autor), eis que regressamos ao anonimato industrial com a simples idiossincrasia. Eis a enésima translação das características que tornam as Mangas em linguagens únicas e no Cinema, um indigesto sentimento de estranheza.

Inspirado na criação de Kubo Tito, que por sua vez deu origem a uma popularíssima série de Anime, Bleach é uma história de fantasmas, não levados para o território evidente do J-horror, mas da “pureza” do embrião do cinema de super-heróis. Sôta Fukushi é Ichigo Kurosaki, um jovem com a capacidade de ver os mortos (e com antecedentes trágicos) que após um encontro com uma ceifadora de almas (Sugikasi) transforma-se ele próprio num ceifador. Recheado de efeitos visuais, com os nipónicos a demonstrar que não ficam para trás na espetacularidade de Hollywood, mas chegando aos calcanhares na sua tendência catastrófica de estapafúrdio, Bleach é um amontoado de referências e fan-service que substitui o trabalho com as personagens e a supostamente sólida conceção do enredo. A juntar a isto, intervenções musicais desnecessárias o seu quê de bacoquismo e portas entreabertas para continuação.

É cinema veloz e furioso para consumir … somente consumir sem qualquer degustação.

Hugo Gomes

O Manifesto de Hans Richter: a pureza e o abstrato da Arte

  • Publicado em Artigos

“(…) na ficção existe o risco do ator estar associado às práticas totalitárias, dependendo das imagens o qual integram

Jean-Luc Godard marcou presença no último Festival de Cannes, porém, não fisicamente. Por vias de uma transmissão em direto do telemóvel do seu diretor de fotografia, marcou não só a conferência de imprensa anexada ao seu novo filme, apresentado na Riviera Francesa, assim como todo o festival. Os jornalistas afilaram frente ao dispositivo, cada um deles ansiando concretizar a sua respetiva e aguardada questão, entre a qual a da escolha do ensaio audiovisual que o seu Le Livre d’Images se inseria em confrontação com o abandono da ficção por parte do anterior realizador de Pierrot le Fou.

A resposta do cineasta franco-suíço foi aquela que pode ser lida acima, um discurso em pró-valor das imagens como algo emancipado de um todo [o filme] e o papel dos atores adereçados às ditas. Este mesmo discurso e o manifesto de Hans Richter, separado por 63 anos de The Film as an Original Art Form, têm em comum (mesmo seguindo por objetivas divergentes) os traços quanto à linguagem pretendida do Cinema, proclamando (ou renunciando) o seu cognome de Sétima Arte. Para o alemão Hans Richter, era importante que o cinema se demarcasse das outras artes, e não visto como uma Sétima, endereçada a uma cadeia hierárquica. Citando o realizador português João Botelho, o Cinema é uma “arte vampírica”, tratando-se de uma plataforma que parasitava o já criado.

Hans Richter

Para o experimentalista cineasta e autor dessa conclusão [Richter], o Cinema teria que afastar-se desse vínculo o qual denominou de reprodução. Esta, evidenciada na captação do realismo, ou seja, o redor “reproduzido” para a pelicula (proeza paralela com a da fotografia) assim como os atores (devedores da arte de encenação), e a literatura. No caso da encenação, os atores eram vistos como criadores da arte, e não o cineasta como diversas vezes é dirigido. Esse ponto encontra similaridades com a declaração politico-ideológica de Godard, a dependência do ator e a imagem anexada cujo sentido poderá ser distorcido por vias de um reconhecimento quase iconográfico por parte do espectador. Por fim, a situação da literatura, influência que originará a narrativa - o enredo - um dos pontos fortes do cinema convertido a entretenimento em massas apropriado, sobretudo, por Hollywood.

Para quebrar este vínculo, Richter propôs, à luz dos “colegas”, uma reivindicação da própria linguagem cinematográfica. Uma incidência pela originalidade criativa e um certo abraço do dadaísmo, movimento inicialmente literário que desprendia de qualquer racionalidade. Poderá ser considerado como uma contradição da originalidade tendo como projeto um ideal da literatura. No caso da sua trilogia Rhythmus (21, 23, 25), evidenciou-se o afastamento da relação triádica imposta por anos de desenvolvimento cinematográfico: a recusa pela atuação, a renegação pela narrativa e por fim, o desprezo pelas imagens criadas, requerendo assim, a criação de uma nova imagética. Essa própria que desafiaria os estudos taxonómicos de Gilles Deleuze, como se pode evidenciar no seu Cinema 1: “O todo tornou-se a intensificação propriamente infinita que se libertou de todos os graus, que passou pelo fogo mas apenas para romper as suas ligações sensíveis ao material, ao orgânico e ao humano, para se desprender de todos os estados do passado e assim descobrir a Forma espiritual abstrata do futuro.”

Rhytmus 21 (Hans Richter, 1921)

Este abstrato visual, o punho erguido de Richter perante a oligarquia da indústria, tinha como apelo às liberdades cometidas pelos outros artistas de diferentes artes, nomeadamente, segundo o seu próprio manifesto, a pintura, desde os avanços do cubismo neste meio. Para isso, era determinante a fidelidade com a única “linha realística que o artista seguia” – a integridade artística. A qual que iria fecundar o chamado Cinema Puro, uma arte independente das outras e independente do seu próprio meio.

Contudo, essa vanguarda, ou diria antes, nova primeira vaga, o qual compunham artistas como Jean Cocteau, Man Ray, Fernand Léger ou Marcel Duchamp, foi marcante num reflexo artístico pós-Primeira Guerra. Contudo, não foi propícia a uma autossustentação da sua forma. Tendo como base as palavras de Roger Leenhardt no texto Le cinéma impur, presente na sua antologia Chroniques de Cinéma [1986], era debatido o papel do Cinema como uma arte industrial ou popular. Para o autor, uma das diferenciações entre a Sétima Arte e as outras respetivas, era sobretudo o facto de ser uma arte mais apeladora ao «homem» do que ao «artista», a capacidade de unir elites às massas e não restringi-las ao snobismo da “arte pura”. Leenhardt, em jeito de provocação, chamaria mesmo este cinema popular e narrativo como o Cinema Impuro, em oposição aos marcos defendidos pela trupe de Richter: “É preciso acabar definitivamente com o equívoco da imagem, do seu prestígio e da sua primazia

A verdade é que toda esta busca pela pureza, torna-se imunda, esgotando todo um registo de possibilidades e cedendo à “salada” de influências que as vanguardas por norma expiram. Tendo em cansaço formativo, Richter e os seus congéneres envergaram por um cinema híbrido, o surrealismo que contagiaria as três normas fulcrais do “Cinema Impuro” – narrativa, encenação e imagem (o mise-en-scène propriamente dito). Muitos deles como é o caso de Jean Cocteau, e até mesmo o próprio Richter, iriam trabalhar no chamado Cinema-Poesia, formalizando a “linguagem poética” incidente na arte de filmar [Pier Paolo Pasolini]. O caso do nosso Ritcher, esse cinema de tons, a poesia emanada, serviriam como resistências de uma afirmação artista do seu método cinematográfico, quer presente na (re)criação das imagens ou até mesmo nos diálogos-citações que se cometem como alternativas à narrativa visual.

Descobriste que podes ver dentro de ti! Sabes o que é que isso significa? Foste promovido. Já não és mais um vagabundo, és um artista” (Dreams that Money can Buy, Hans Richter – 1947)

Apesar de adormecido e muito mais, encarado como um fracasso artístico para os demais, tais manifestos e conceções acima da conceção, a vaga de experimentalismo dos anos 20, serviria como base (=inspiração) para um novo movimento. Trata-se do cinema underground que surgiria no seio da comunidade artística nova-iorquina dos anos 60, novamente respondendo como afronta ao modelo imposto pela Hollywood (neste período em decadência formal). Desta mesma avant-garde foi nos dados cineastas como Jonas Meka, Stan Brakhage e o multifacetado Andy Warhol. Este grupo seguiria atentamente as mudanças sociopolíticas ao seu redor, assim como preservando o estatuto quase imaculado do artista.

 

BIBLIOGRAFIA

AUMONT, JACQUES & MARIE, MICHEL: «Dicionário Teórico e Crítico do Cinema» - Edições Texto & Grafia 2008

DELEUZE, GILLES: «A Imagem-Movimento – Cinema 1» - Sistema Solar (Documenta) 1983

LEENHARDT, ROGER: «Chroniques de Cinéma» - Paris: Editions d L’Étoile 1986

MENDONÇA, LUÍS: «Fotografia e Cinema Moderno – Os Cineastas Amadores do Pós-Guerra» - Edições Colibri 2017

RICHTER, HANS: «The Film as an Original Art Form» - 1955

«A Simple Favor» (Um Pequeno Favor) por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Antes de apontarmos quase instintivamente como um primo abastado de Gone Girl, devemos encarar o trabalho de atores e seus respetivos desenvolvimentos em A Simple Favor com uma questão a foro social da identidade.

Logo a abrir, a protagonista, Stephanie (Anna Kendrick), apresenta-se cordialmente, e à sua maneira formalmente, na produção do enésimo vídeo para o seu vlog. Existe nela uma espécie de “máscara”, um “eu” idealizado que só ela permite transmitir, dar a conhecer a um vasto “mundo”, ou diríamos antes, aos seus seguidores. Por sua vez, os seguidores, conheceram o lado “artificial” desta personagem, da mesma maneira que o espectador conhece através de uma imagem inserida “a frio” pela falta de suporte. Ora bem, temos o choque inicial. Pode-se riscar da lista. Objetivo concluído.

Com o desenrolar da trama conhecemos outra vertente da personagem, uma mãe quase didática, determinada a tornar-se num virtuoso exemplo materno. Nesta via, de certa maneira, Stephanie traz para o seu quotidiano os reflexos da sua imagem virtualizada. Ou seja, outra “máscara” (ou persona), apenas quebrada com a “entrada” e relação com outra personagem deste universo, Emily (esta dominante, desempenhada com o maior dos sarcasmos por Blake Lively). Para além da sua influência, considerando que as nossas personalidades são sempre processadas por diferentes estados empíricos, uma meia dúzia de copos são incentivadores de converter Stephanie em uma outra pessoa. Sim, outra máscara.

Como tal, existe neste retrato, um afastamento das pedagogias do maniqueísmo cinematográfico, um estudo à figura, assim como, evidentemente uma metaforização ficcionada da natureza do “eu”, do seu conceito até ao seu desenvolvimento. Não é por menos que com o “cavalitar” da intriga, Stephanie se torne cada vez mais Emily, uma metamorfose identitária que a posiciona num determinado status social. As personalidades poderão diluir-se para uma só persona (sem querer entrar em heresias cinéfilas, existem contornos da tão imortalizada obra de Ingmar Bergman, pelo menos nessa catarse à cultura do “eu”).

O que aparentaria ser um thriller carpinteirado acaba por espelhar as nossas transformações e as nossas exposições, partes integrantes de um carácter performativo. Aliás, parafraseando Shakespeare: “o mundo é um palco”, completado por “toda a gente se comporta como um histrião [ator]”. Os “atores”, nós próprios, enquanto composto de uma sociedade e quotidiano, tendemos em comportarmos conforme as contextualizações e situações, assim como pretendemos ou desprendemos. Nesse termo, é curioso afirmar que Stephanie é uma “atriz” no seu próprio palco (temos a consciência que estamos a referir-nos a uma personagem apenas “viva-alma” graças à composição de um ator, profissionalmente falando).

Repegando no termo histrião, Paul Feig saindo de comédias femininas como Bridesmaids e Ghostbusters (sim, esse mesmo) comporta-se também numa nova persona face a um género que não lhe pertence. O resultado é um autêntico gin tónico, misturado e levemente polvilhado com um humor negro. Talvez esta estranheza, como aquela que testemunhamos na entrada de Stephanie no grande ecrã, resulta na melhor experiência dada pelo realizador, a sua, quiçá, obra maior.

Para além das atrizes e da sua direção, Feig oferece um trabalho armado à pingarelho na sofisticação, estranhamente, forjando um puro cocktail de elegância e de ritmo pontuado e cuidado. E como forma de invocar esse “quê” de sofisticado, ou, aparelhando numa “máscara” de reafirmação de um certo estatuto social, há todo um lisonjear da cultura francesa (exotismo cosmopolítico) presenciado na banda sonora (Serge Gainsbourg, Brigitte Bardot, Jean-Paul Keller) ou na referência in e out de Les Diaboliques, de Henri-Georges Clouzot).

Em suma, A Simple Favor é um filme acima de um simples e pequeno favor.

Hugo Gomes

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